Castigo y silencio en la producción narrativa de mujeres en la generación del 50: huellas de una escritura feminista

Castigo y silencio en la producción narrativa de mujeres en la generación del 50: huellas de una escritura feminista. 

Por Sandra Beatriz Navarrete Barría



RESUMEN
En el presente artículo se pretende analizar la producción narrativa de dos mujeres pertenecientes a la Generación del 50 en Chile a través de una obra representativa de cada una de ellas. Las autoras son Mercedes Valdivieso con La brecha (1961) y Elisa Serrana con Casada, chilena, sin profesión (1962).
Estas novelas se trabajarán a partir de la articulación de los ejes temáticos del castigo y el silencio, para identificar los posibles rasgos feministas presentes en ellas y establecer una mirada panorámica del momento en el que se encuentra la evolución de la escritura de mujeres en Chile para ese entonces. El objetivo principal es constatar hasta qué punto podemos hablar de una escritura de mujeres de carácter feminista propiamente tal, por lo tanto la investigación se enmarca necesariamente dentro del enfoque de la teoría crítica feminista actual, pero también rescata los aportes de Michael Foucault para analizar la temática del castigo femenino en las relaciones con el patriarcado. En síntesis, a través del análisis por un lado de las formas que adquieren tanto el castigo como el silencio en estas obras, y por otro, de las estrategias narrativas que operan dentro de ellas para desarrollar dichos conceptos, podremos establecer aquellos rasgos que podrían definir las huellas de una escritura de corte feminista en la Generación del 50.
Palabras Clave: Escritura de mujeres- Literatura feminista- Castigo- Silencio- Patriarcado.

ABSTRACT
The present article tries to analyze the narrative production of two women belonging to their 50th generation in Chile through each one’s representative work. The authors are Mercedes Valdivieso with La brecha (1961) and Elisa Serrana with Casada, chilena, sin profesión (1962). These novels will be worked from the articulation of punishment and silence axial themes in order to identify the possible feminist features present in them and establish a panoramic view of the moment in which the evolution of women writing in Chile is found. The main objective is to state till what point can we discuss about women writing of a feminist nature strictly speaking, and so the investigation is necessarily framed inside the actual feminist critic theory approach, but also rescues Michael Foucault’s contributions for analyzing the feminine punishment theme in the relations with the patriarchy. In synthesis, through the analysis, on the one hand, of the forms that punishment and silence acquire in these works, and on the other, of the narrative strategies that operate inside them to develop those concepts, we can establish those features that could define the footprints of a feminist writing in the 50th generation.
Key Words: Women writing- Feminist literature- Punishment-Silence- Patriarchy.

Introducción

Para delinear el marco teórico desde el cual desarrollaré este ensayo, es preciso acotar el concepto de escritura de mujeres y sus posibles acepciones desde la crítica feminista como lo son: escritura femenina, escritura feminista, discurso de lo femenino, discurso femenino, literatura feminista, etc.
La crítica feminista ha ido delimitando su objeto de estudio y perspectiva de análisis a medida que se ha ido consolidando como disciplina. A grandes rasgos, podemos establecer que en un primer momento, la preocupación de la crítica feminista fue analizar la imagen de la mujer presente a nivel literario en las producciones de los hombres. Por ejemplo, Kate Mollet (1970), en ‘Política Sexual’ presenta un análisis panorámico de las relaciones de poder presente a su vez en las relaciones sexuales tal como las describían algunos autores varones. Aquí emerge la importancia de la mujer como receptora de la obra literaria, porque interesa ante todo observar las nuevas significaciones que toma un texto cuando lo lee una mujer. Ya en un segundo momento, se aprecia la preocupación por la mujer, ya no como personaje o lector, sino como escritora. Aquí la tarea es reivindicativa: rescatar escritoras olvidadas y establecer su historia de publicaciones y apariciones en el espacio público literario. Dentro de esta tendencia destaca Elaine Showalter con ‘A literatury of their own’ (1977), en donde, partiendo de una crítica a ‘A room of one’s own’ (Woolf, 1929), establece tres etapas de la escritura de mujeres (femenina, feminista y ‘female’) sustentándose en la relación texto-contexto y en una mirada amplia de escritoras, mirada que necesariamente incluya aquéllas autoras olvidadas por el canon. Posteriormente y con los aportes de la psicología postfreudiana, nos encontramos con una crítica feminista sustentada en un concepto de identidad sexual no-esencialista y no-biológica, sino más bien entendida como una posición no-fija del sujeto. Los nombres fundadores de esta corriente son Luce Irigaray (1974), Julia Kristeva (1974) y Hélène Cixous (1975; 1976). Para estas autoras lo femenino no tiene porqué estar asociado directa y únicamente con la mujer. De esta manera, lo femenino podría hallarse tanto en textos escritos por mujeres como por hombres. Irigaray y Cixous se centran en la denuncia de las oposiciones binarias existentes en el sistema patriarcal, ya que siempre la mujer estaría asociada al lado débil, oscuro o negativo. Cixous entiende a la ‘escritura femenina’ como aquella que se sustenta en la ‘différance’, que lucha contra el falocentrismo y busca establecer rupturas con el binarismo del sistema simbólico-cultural. Por su parte, Julia Kristeva deconstruye el concepto de identidad sexual estable (que dividía de manera dicotómica lo biológico-pulsional con lo socio-cultural de la misma) a partir del lenguaje y su capacidad subversiva. Sería en el acto escritural en donde emergerían las dimensiones biológico- pulsional y la simbólico social. Como explica Kemy Oyarzún (2002): ‘Para Kristeva, la escritura literaria moviliza ambas subjetividades, la pulsional y la propiamente simbolico-cultural (…) la escritura desencadena una proliferación de sujetos y fragmentos identitarios, desórdenes y transgresiones sintácticas.’ (34-35). Kristeva explica que es el lenguaje el que permite las transgresiones a la hegemonía patriarcal a través de la desconstrucción del concepto de identidad sexual. Desde una mirada posterior y metacrítica, podemos decir que a esta posición psicologizante se le ha reparado el carácter ahistórico y esencialista de sus tesis, de espalda a la existencia real de las mujeres. (Freixas, 2000).
El recorrido presentado anteriormente corresponde básicamente a la evolución de la crítica feminista francesa, que se ha rescatado por ser una de las más influyentes en Latinoamérica. Sin embargo, hay que apreciar este proceso como un conjunto de propuestas y lineamientos todos importantes en sí mismos y que van conformando un campo de referencia teórico crítico, en el cual se inserta la literatura escrita por mujeres.
En suma, es a través de estos proyectos de estudio feminista en donde han aparecido necesariamente los conceptos de escritura de mujeres, escritura femenina, literatura femenina o feminista, discurso de lo femenino, etc. los cuales se ha utilizado amplia e indistintamente. En el presente artículo, se considerarán las precisiones de Márgara Russotto (1993) y Aralia López (1995) para definir la posición desde la cual enunciaré este trabajo. La primera autora explica en los siguientes términos las diferencias entre estos conceptos: La ‘literatura femenina’ se entiende como una categoría de la historia literaria que designa a un conjunto de obras consideradas en razón del sujeto empírico de su escritura. Diferente de ‘literatura feminista’, la cual tiene que ver con una posición o actitud de tono militante. Es en definitiva el discurso ideológico implícito o explícito de un texto determinado. Por su parte, la ‘escritura femenina’ refiere a un conjunto de rasgos internos en las obras, que se manifiestan autónomamente del sujeto empírico de creación. Y finalmente, el ‘feminismo’ es un movimiento social que tiene como objetivo la igualdad social y política de los sexos, con sus matices propios a través del tiempo (Russotto, 1993: 51). Aralia López, por su lado, establece la diferencia entre la mujer pensada y hablada por hombres-‘discurso de lo femenino’- y la mujer pensada y hablada por las mujeres mismas, discurso que puede asumir dos formas, el ‘femenino’ y el ‘feminista’. Ambos discursos se entrecruzan y mezclan en la escritura literaria, y sus diferencias radican en el grado de plasmación y cercanía con el feminismo social y su lucha reivindicativa. Mientras el discurso femenino significa un pensar a la mujer desde una mirada propia, el discurso feminista ya busca un cambio en el sistema establecido. En este contexto, y para efectos del presente artículo, ‘escritura de mujeres’ se entenderá como aquellas obras literarias producidas por mujeres, no necesariamente ni a priori juzgadas como feministas, pero que si llevan dentro el intento por entregar nuevas imágenes de la mujer, es decir, escritura de mujeres como una ruptura con el discurso de lo femenino, y en busca de un discurso femenino propio.
La producción literaria de mujeres publicadas entre las décadas del 58 y el 68- obras producidas dentro del contexto de la Generación del 50 y toda la polémica que esta conllevó- está definida por la emergencia de nuevos talentos que daban a conocer sucesivas obras narrativas que, en su conjunto, iban poco a poco conformando un corpus delineado por el cuestionamiento a los valores e instituciones impuestos por el sistema patriarcal. Nombres como María Elena Gertner, Mercedes Valdivieso y Elisa Serrana surgen en este período y van constituyendo nuevas imágenes de la subjetividad femenina, caracterizadas por las rupturas y transgresiones de la hegemonía de lo masculino en la sociedad. Se erigen en definitiva, como la construcción discursiva de un nuevo proyecto literario que busca representar a la mujer desde una perspectiva propia, es decir, a través de una escritura femenina. Las protagonistas de estas novelas figuran, a través del castigo y del silencio, como símbolos de la posición y valoración de la mujer en dicha época.

1. Castigo y silencio

Los ejes temáticos del castigo y el silencio se entrelazan íntimamente en ambas narraciones y nos permiten resemantizar el concepto de patriarcado y el de falogocentrismo tan estancados y convertidos en algo de sumo abstracto por la crítica feminista. El patriarcado entendido como una dependencia de la mujer respecto del varón y justificada en el reconocimiento social de la supremacía de éste. Muchos factores han llevado a dicho reconocimiento: el papel inmemorial de la violencia, la importancia de la violencia física, la defensa frente a los enemigos, la guerra, la caza. En definitiva, como explica Marias (1986) ‘se ha ido depositando durante milenios, la concepción viril del mando’ (75-76). Esta concepción ha sido anclada también a nivel crítico en la medida en que se ha inmaterializado. De esta manera, el castigo y el silencio como conceptos operantes para el análisis narrativo, nos permitirán reactualizar concretamente las ideas de sistema patriarcal y falogocentrismo a través de la revisión de las relaciones de poder entre mujer y hombre, mujer y sociedad, mujer e instituciones, etc. presentes en la novela.

a. Castigo. En su libro ‘Vigilar y castigar’ (2006), Michael Foucault realiza una interesante revisión del proceso que llevó a las sociedades a cambiar su sistema judicial- punitivo y pasar desde un castigo sustentado en el ‘suplicio’ de los cuerpos hasta llegar a la prisión como el espacio por excelencia del castigo. Lo que se modifica esencialmente es el foco del acto de castigar, ya no es el cuerpo, es el alma. ‘A la expiación que causa estragos en el cuerpo, debe suceder un castigo que actúe en profundidad sobre el corazón, el pensamiento, la voluntad, las disposiciones’ (Foucault, 2006:24). Dentro de la propuesta de Foucault para el castigo rescataré los conceptos de ‘cuerpos dóciles’, ‘vigilancia jerárquica’ y ‘examen’.
El buen encauzamiento es uno de los objetivos fundamentales del castigo. A modo de un reformatorio, el poder disciplinario busca corregir las conductas a través de una fábrica de individualidades, que a la vez, tengan cierta uniformidad. La disciplina entonces:


‘encauza las multitudes móviles, confusas, inútiles de cuerpos y de fuerzas en una multiplicidad de elementos individuales (…) La disciplina “fabrica” individuos; es la técnica específica que se da los individuos a la vez como objetos y como instrumento de su ejercicio’ (Foucault, 2006: 175).

En este sentido entendemos a los ‘cuerpos dóciles’ como los cuerpos fabricados por la disciplina, cuerpos sometidos y ejercitados. Estos cuerpos estarían definidos por una disociación de su propio poder, ya que mientras se potencian sus capacidades y aptitudes, por otra parte la energía resultante se convierte en una relación de dominación estricta, así “la coerción disciplinaria establece en el cuerpo el vínculo de coacción entre una aptitud aumentada y una dominación acrecentada” (142).
El poder disciplinario es definido por el autor como un poder sencillo, modesto, opuesto, por ejemplo, al poder que se ejerce en los grandes aparatos del Estado. Este poder disciplinario fundamenta su éxito justamente en dicha ‘humildad’ al utilizar mecanismos e instrumentos simples, como lo son la ‘vigilancia jerárquica’ y el ‘examen’. La ‘vigilancia jerárquica’ es definida por Foucault (2006) como un “dispositivo que coacciona por el juego de la mirada, es un aparato que, por un lado, evidencia los efectos de poder de la mirada, y por otro, hace patente a aquellos sobre quienes se aplica” (177). Aquí importa el diseño del espacio para el ejercicio de la vigilancia. Los espacios en donde opera la ‘vigilancia jerárquica’ ya no estarían hechos solo para que se les aprecie o para vigilar el espacio exterior, sino para permitir un control interior y hacer visibles a quienes estén adentro. Estamos hablando entonces de una arquitectura que habría de ser un operador para la transformación de los individuos: obrar sobre aquellos a quienes abriga, permitir la presa sobre su conducta, conducir hasta ellos los efectos del poder, ofrecerlos a un conocimiento, modificarlos. El ‘examen’ por su lado, es caracterizado por el autor como un ritual que combina las técnicas de la jerarquía vigilante y las propias de la sanción que normaliza. “Es una mirada normalizadora, una vigilancia que permite calificar, clasificar y castigar” (189).

b. Silencio. En el presente ensayo, el silencio se impregna del carácter femenino y se entenderá según dos dimensiones fundamentales, la social y la propiamente literaria. La dimensión social alude al silenciamiento que ha tenido la mujer en la historia en términos de prácticas desarrolladas en el espacio público. Y la dimensión literaria refiere a aquellas formas que ha adquirido el silencio, en este caso a nivel narrativo, es decir, qué maneras concretas adopta el silencio en las novelas analizadas.
En un contexto sociológico las técnicas de poder desplegadas por el androcentrismo han generado los denominados ‘grupos silenciados’. Los grupos socialmente dominantes producirían y controlarían los modos de producción imperantes, en donde la voz de ciertos grupos quedaría amortiguada y tendría que recurrir a la impostación de la voz, esto es, adscribirse al código del discurso reinante. Ejemplos de estos ‘grupos silenciados’ son los gitanos, los niños, los delincuentes, los ancianos y por supuesto las mujeres. Ardener (1975), desde la antropología ha propuesto esta ‘teoría de los grupos silenciados’ para explicar el fenómeno mediante el cual, a pesar de que los antropólogos investiguen a estos grupos y estudien detenidamente sus actividades, modos de vida, responsabilidades, formas de hablar, etc. igualmente permanecen silenciados en la sociedad. Dentro de este grupo, las mujeres son un ejemplo más, en el cual se produce específicamente un silenciamiento a través de la inhibición de la libre expresión. Las mujeres pueden hablar muchísimo, pero esto no impide que sigan silenciadas dado que su modelo de la realidad, su visión del mundo, no puede materializarse ni expresarse en los mismos términos que el modelo masculino dominante:


“Para Ardener, el problema del silenciamiento es un problema de comunicación frustrada. La ‘libre expresión de la ‘perspectiva femenina’ queda paralizada a nivel del lenguaje directo todos los días. La mujer no puede emplear las estructuras lingüísticas por el hombre para decir lo que quisiera decir, para referir su visión del mundo. Sus declaraciones son deformadas, sofocadas, silenciadas”. (Moore, 1991:16)

En este mismo, sentido Dorothy E. Smith (1986) explica que las opiniones de las mujeres tiene valor en la medida que su experiencia personal coincida con la experiencia abstracta y general de ser mujer. Una de las vías de escape al silencio que posee la mujer es lo que Smith llama ‘el uso del lenguaje opresor’, es decir, hablar como ellos quieren que hablemos, estableciéndonos como objetos del deseo masculino. Este uso del lenguaje opresor implica entonces una trampa en la medida en que no estamos enunciando desde nuestra subjetividad y experiencia personal, y es justamente esto lo que reclama la autora, la cual, desde una perspectiva optimista expresa: ‘Podemos usar nuestras vivencias concretas y cotidianas. Podemos tener confianza en nuestra experiencia como base para construir con otras, lo que necesitamos saber’ (Smith, 1986: 60).
En el otro ámbito del silencio, en su dimensión netamente literaria, podemos apreciar diversas manifestaciones del silencio. Existe el silencio como tópico, el silencio de un personaje, el silencio presente en el espacio, etc. Carmen Boves (1992) en ‘El silencio en la literatura,’explica que en el caso específico de las narraciones, se puede apreciar, por un lado, una descripción del silencio, y por otra, una adopción del mismo. De esta manera, en la narración se proponen diálogos y en ellos los personajes pueden actuar de oyentes, o bien limitarse a un discurso interior, permaneciendo ‘mudos’. Estos personajes son los que insertan el silencio a la obra de manera más evidente. Por otro lado tenemos a los personajes que inscriben un silencio de sentido, es decir, el silencio llegaría a la estructura narrativa cuando el sentido de las palabras o el discurso de ciertos personajes se esfuma y terminan más bien ‘balbuceando’. Boves realiza una interesante clasificación y descripción del silencio, de la cual rescataré dos conceptos que funcionarán como ejes operantes para los fines de análisis de las novelas. Estos son el ‘silencio del subtexto’ y el ‘silencio como contrapunteo textual’. El primer término se produce cuando las palabras, en su exceso, invocan o refieren al silencio. La autora ejemplifica con la novela de Miguel Delibes, ‘Cinco horas con Mario’, en la cual Carmen se constituye como un personaje silenciado por su propia exacerbación de palabras.
Este silencio se explica porque, a pesar de todo el paisaje que muestra de la España de esa época a través de la palabra y de los argumentos en contra de su esposo muerto, no se trasciende la sensación del lector de que tal discurso es mejor que fuese callado, pues lo que prevalecen son otras verdades. Ahora bien, el silencio como ‘contrapunteo textual’, es definido como aquél signo literario paralelo al vacío y al blanco en una obra pictórica, y que significa en la medida en que se opone a otros signos literarios dentro de la obra. En este sentido, el silencio es estrictamente interpretado dentro de su contexto literario estructural, pues fuera de él carece de sentido. Es a través de estas dos dimensiones del silencio que revisaremos las maneras que adquiere este en las novelas, está de más decir que ambos aspectos se entrecruzan y mezclan en la configuración de la obra.

2. Castigo femenino: representaciones del poder
“Aumentaré mucho tu sufrimiento en el
embarazo; con dolor darás a luz a los hijos. Tu
deseo te llevará a tu marido, y él se enseñoreará
de ti. “
Génesis 3: 15-16.



El sistema patriarcal ha fabricado a través de las disciplinas cuerpos adiestrados a su deseo, esto es ‘cuerpos dóciles’. Entre estos se encuentran las mujeres como uno de los principales focos de coacción, las cuales a través de la ‘vigilancia jerárquica’ y la política del ‘examen’ son reducidas en su libertad. En el caso de las novelas escogidas, el poder disciplinario es ejercido sobre las protagonistas femeninas, con distintos matices de coerción e intensidad, dependiendo de la figura del marido. Es fundamentalmente a través de éste que el castigo se hace presente, como núcleo representativo del matrimonio, institución social con significados propiamente androcéntricos.
En ‘Casada, chilena, sin profesión’ (1962) observamos que la protagonista se casa con la cándida expectativa de felicidad, propia de una joven de 19 años. No obstante en el camino, asume que junto a su marido, frío e impenetrable, jamás logrará más que acercamientos parciales. Teresa finalmente ‘se había convencido de que puede existir amor sin comprensión, que puede hacerse el amor sin contacto, que se puede ser feliz con besos y caricias parciales y sentir el cuerpo sin sentir el alma’ (Serrana, 2002:46). En el fondo, su cuerpo es el que ha sido ejercitado por Ignacio, junto a toda su formación aristocrática y tradicional, para la sumisión y la pasividad. En su segundo matrimonio, este rol pasivo se modifica en la medida en que Lucho no ejerce una opresión constante sobre la subjetividad de Teresa y le permite ciertas libertades, pero solo aquéllas que estén en concordancia con la vida de un diplomático. De esta manera, Teresa se desenvuelve con más naturalidad dentro de círculos internacionales propios de la diplomacia, y como buena bilingüe se convierte en un instrumento de suma utilidad para su esposo, quien la aprecia y valora en la medida en que le sea útil. Esta es una diferencia fundamental entre ambos matrimonios, mientras Ignacio concluye que Teresa no le entregó nada de lo que él esperaba, Lucho parece más conforme con lo ‘adquirido’. Aquí apreciamos claramente los modos en que opera el patriarcado: el éxito o fracaso de un matrimonio se mide de acuerdo a si la mujer logra cumplir o no los anhelos del hombre, y si respeta o no las reglas masculinas.
La ‘vigilancia jerárquica’ es esa mirada que limita el cuerpo y lo disocia entre la sensación de culpa y la amenaza del castigo; ambos presentes constantemente en el cuerpo de Teresa, quien muchas veces no sabía porqué Ignacio estaba molesto, pero se sentía culpable y éste la castigaba con una actitud distante y seca. Cada vez que la protagonista escapaba del patrón de comportamiento, ya sea a través del exceso de palabras, o algún retraso, Ignacio respondía con la misma actitud. De esta manera apreciamos la política del ‘examen’, que mediante la vigilancia, se permite el ejercicio de la sanción. Esto se impregna en el espacio que rodea a la mujer, o en la ‘arquitectura’, en términos de Foucault. Ya no funciona el esquema tradicional que relegaba a la mujer al hogar sin el permiso de cruzar dicha frontera, más bien se establece el ‘cálculo de las aberturas, de los planos y de los vacíos, de los pasos y de las transparencias’ (Foucault, 2006:177) Es así como, si bien la mujer puede salir, realizar obras de caridad en poblaciones, hospitales, asistir a cursos de pintura, etc. cada actividad está vigilada sutilmente por el espacio de su hogar. Por ejemplo, cuando Ignacio se enferma, los horarios de llegada al hogar van generando en Teresa la sensación de culpa, ella sabe que cada vez que sale, en casa su marido la espera.
El fundamento de la sanción, en el caso de Ignacio, es la ironía y el desprecio, tanto a nivel de habla como de actos, siendo el silencio mismo incluso un instrumento de castigo. En el caso de Lucho, la vigilancia es reducida y la sanción también, esto debido a que Teresa encarna los ideales que su marido tenía respecto al matrimonio. Sin embargo, es en el engaño en donde aparece el castigo, el cual se fundamenta en la docilidad que disciplina Lucho en Teresa, docilidad que le permitirá a ella no oponerse y ‘entender’ que su marido la engañe y que esto no sea un secreto para el círculo de sus amistades.
Las disciplinas del poder patriarcal, representado por el esposo en el contrato matrimonial, se ven desdibujadas en ‘La brecha’ (1961) a raíz de la progresiva amortiguación de la relación ‘docilidad- utilidad’ que realiza la protagonista. Ella es una mujer que cuestiona las normas de su entorno y actúa sinceramente, aunque esto implique sutiles transgresiones. En el comienzo de su matrimonio con Gastón, éste se mostró estricto y celoso, ya que reclamaba el derecho sobre su mujer con los bríos de un recién casado, sin embargo, de a poco comienza a decaer dicha energía, con cada gesto o frase rebelde de su mujer, y así la distancia aumentó entre ello: “El hombre que se casó conmigo, absorbente, apasionado, celoso, era en esos días, una sombra que huía de materializarse. El precioso juguete se había echado a perder” (Valdivieso, 1965: 31). No obstante mermó la energía en la vigilancia de Gastón, su fundamento de posesión jamás se extinguió, para él su mujer le debía respeto y obediencia pues era su mujer. Este sentido de la pertenencia no logra modificar la conducta de su esposa, no logra a fin de cuentas moldearla, esto debido a que la protagonista poco a poco se va haciendo cargo de sí misma y asume su subjetividad, esto es, saber quién fue y cómo llegó a ser lo que es. En la misma línea, Euler Carmona (1994) explica:


‘La novela trabaja muy bien el proceso de concienciación que experimenta la protagonista. Primero es una especie de intuición, de incomodidad que la mantiene en un estado de inquietud y desarraigo. Con el embarazo de su primer hijo, su desazón se torna en sentimiento de opresión: las reglas impuestas la ahogan hasta que le es imposible mantener el estado de cosas que le permitían seguir viviendo en una aparente armonía’ (345).

Desde aquí podemos entender que la experiencia de otra relación, en el contexto de un engaño, no significa para la protagonista un sentimiento de culpa ni la amenaza del castigo, sino que más bien, implica un empezar a ser ella misma. Cuando la protagonista se decide a enfrentar y verbalizar su inminente separación, Gastón la castiga definitivamente con la culpa: ‘Y como tú tienes la culpa, jamás podré perdonártelo’ (68). La tradición familiar y el ‘buen encauzamiento’ es lo que hacen que Gastón no acepte la separación y proponga un nuevo intento que discipline a su esposa, ’tendremos más hijos, abandonarás cosas tan absurdas como el teatro, no te visitará gente con la que nada tengo que ver, dejarás de lado lo que impide que seamos felices’ (66), y todo lo que impedía que fueran felices era aquello que no correspondía con la concepción previa que él tenía de matrimonio, todo aquello que representaba un quiebre con su formación. En suma, esta postura enfática de Gastón no produce en la protagonista más que lástima, y de esta manera rompe definitivamente con los códigos que le impedían la libertad. El posterior éxito que consigue en su vida independiente ratifica y refuerza esta decisión, anulando el castigo.
Si bien la sanción jerárquica patriarcal se desvanecen en la protagonista en la medida en que a ella no le afectan y que finalmente logra desprenderse de la dependencia marital, sí observamos claramente la presencia del castigo en el acto del aborto. Cuando días antes de la separación, la protagonista se da cuenta de un nuevo embarazo, no duda en acudir a ‘un especialista’, y ya en el momento de la operación siente el castigo sobre su cuerpo, se dio cuenta que estaba quebrantando todos los cánones y que merecía el castigo. Lo que siente aquí la protagonista es el peso de una especie de ética universal que penaba el asesinato, ’el dolor era la lucha de la especie por sobrevivir y lloraba por mis ojos (…) estaba sola con la muerte en mí’ (68). Sin embargo, continúa con su vida y parece no arrepentirse de dicho acto. En resumen, el castigo se manifiesta en ambas narraciones como fundamento de un sistema que prohíbe a la mujer la libre expresión, la libertad de sus cuerpos y almas dentro de un contexto patriarcal que la disciplina y posterga en la asunción de su propia identidad. Las formas que adquiere el castigo son aquellas que asuma o ejercite el esposo, como signo falogocéntrico. Así observamos por un lado, la ironía y el desprecio en el discurso y en las actitudes, y por otro lado encontramos el silencio y la distancia como barreras infranqueables para la mujer. Este castigo se logra mediante las disciplinas microfísicas a cargo del marido y que producen un cuerpo femenino dócil y adiestrado a las políticas propias de la vigilancia y el examen.

3. La figura de la silente: entre la presencia y la ausencia
“Me sucede la noche otra vez, el ahogo de las
palabras no dichas y el dolor de las dichas ¿Por
qué las mujeres hablamos por no hablar, herimo
por no hacer sufrir y destruimos en el afán de
mantener? “.
Elisa Serrana.



La novela ‘Casada, chilena, sin profesión’ (1962) es la segunda obra publicada por Elisa Serrana y se ha instituido como una de sus producciones más representativas y de renombre. En ella nos muestra la vida de una muchacha de bien, casada muy joven con un prestigioso abogado, con el cual desarrolla una relación basada en el matrimonio como contrato, mediante el cual Teresa le debe respeto y obediencia a su marido, en definitiva su esposa le debe de beneficiar en el modo en que la sociedad- patriarcal- establece que debe ser. De esta manera, la protagonista, si bien comienza con un horizonte de expectativas amplio, su matrimonio se va frustrando poco a poco en el camino. Ya en un segundo matrimonio, cree nuevamente encontrar el amor, aquél que al ser diferente de Ignacio, promete un mejor final. Sin embargo, este enlace se ve también truncado y nuestra protagonista termina sola y desterritorializada.
El silencio aparece a cada instante y de manera transversal en la novela. La configuración del personaje de Teresa se inicia a partir del silencio, cuando ella interpreta a Violaine, quien funciona como su alter- ego, ella repetía con gracia el siguiente parlamento: “Yo soy Violaine, tengo dieciocho años, mi padre se llama Anne, mi madre Elizabeth, mi hermana se llama Mara y mi novio Jacques; eso es todo, nada más hay que saber de mí; todo es claro en mi vida y ya está arreglado todo y soy feliz.” (Serrana, 2002:13). Este fragmento era alabado por su padre cada vez que Teresa lo representaba, lo que funciona como un acto de reforzamiento patriarcal del silencio femenino. En la novela se muestra, en primera instancia a una Teresa natural y espontánea que disfruta de hablar y de ser escuchada, de tener amigos y compartir. Luego de casada, poco a poco su voz se va apagando con cada mirada fría y frase cortante de Ignacio. Cada una de estas actitudes le van haciendo patente su rol de esposa según el deseo masculino: mujer como acompañante, lo más discreta posible, sensata y de buen gusto. En definitiva, para que su mujer funcione de manera adecuada en su círculo de amistades, debe ser silenciada en su propio deseo. En otras palabras, Teresa a sus 19 años, tuvo que aprender que su nueva identidad estaba con la de los ‘grupos silenciados’ de la sociedad. El principal foco de coacción es la libre expresión de la sujeto femenino, es así como, en reacción a la primera oportunidad en que Teresa logra nuevamente desenvolverse con su acostumbrada naturalidad, Ignacio la encara diciéndole “¿Quieres callarte? ¿No crees que hablaste ya en exceso? En mi vida he visto a una mujer tan habladora” (28). Aquí apreciamos un claro ejemplo de ‘silencio como subtexto’ ya que el hombre hace sentir patética a la mujer en tanto esta se encontraría incapacitada para hacer uso del lenguaje de manera tan desmedida, por lo cual su discurso carece de validez y de importancia, al contrario, se le califica como molesto e impertinente, y por lo tanto la mujer se ve censurada y silenciada. Luego de esta ocasión, la protagonista se ve obligada a utilizar el ‘lenguaje opresor’, constituyéndose como objeto de deseo y relegando su propia subjetividad a un espacio de auto- negación, de silencio. Ya en el momento de catarsis de su relación con Ignacio, podemos advertir que Teresa se ve completamente imposibilitada de terminar con su silencio y enfrentar a su marido cuando éste le dice “me engañaste…, no encontré nada de lo que en ti busqué” (74), frase que la llena de una soledad profunda:


Trató de hablar, decir cosas guardadas, vengarse de él, usar su verdad para humillarlo, para sentirse otra vez alguien; pero muchas generaciones de mujeres como ella, desde el pueblo vasco, cuna de su familia, hasta algo en sí misma, le apretaron la garganta y los ojos, guardando sus gritos y sus lágrimas (74).

En su segundo matrimonio, apreciamos a una Teresa más madura, menos ingenua y sin tantas expectativas para el matrimonio. Junto a Lucho buscaba compañía y amor, más no una felicidad absoluta, pues siempre le acompañaba la sombra del fracaso. Teresa ahora asume un rol más activo, pues es la esposa de un diplomático, funciona ahora como pieza de adorno que debe ser atractiva para este nuevo mundo de relaciones internacionales, por ello se esfuerza en ejercitar su lenguaje, discreto pero interesante; el silencio pareciera a simple vista estar soslayado, no obstante es solo a un nivel formal. Teresa permanece inserta en un ‘grupo silenciado’ dentro de una sociedad desterritorializada en donde convergen distintas clases, razas y culturas, ya que su voz importa solo en la medida en que el sujeto masculino la pueda utilizar para su conveniencia, en este caso para sus fines diplomáticos. Para agradar Teresa debe seguir utilizando el ‘lenguaje del opresor’, y actuar en función de este. En definitiva, la protagonista ha asumido su rol con más certeza y resignación y no se equivoca al usar la palabra como antes, ya no cae en el exceso, es decir, el silencio como ‘subtexto’ no vuelve a aparecer formalmente, sin embargo, si en términos de una ideología de fondo: la voz de la mujer debe ser silenciada cuando enuncie verdades, pues ellas estorban en la relación, y son esas verdades las que representarán el exceso de palabras que debe ser omitido. Esto se demuestra cuando Teresa sugiere sus celos respecto a Elvira, inmediatamente calla y asume una actitud comprensiva, a la cual Lucho responde ‘Así me gusta, chinita, que comprendas que los hombres sienten a veces’ (104).
La forma por excelencia del silencio en ‘Casada, chilena, sin profesión’ es el ‘contrapunteo textual’. La obra se nos presenta a través de una narración doble; por un lado tenemos una voz omnisciente que nos relata en tercera persona la vida de Teresa, y por otro lado, nos encontramos con párrafos de diversa extensión, pero no más allá de una hoja, escritos en cursiva, a cargo de un narrador homodiegético protagonista. Aquí es la misma voz de Teresa la que nos relata sus vivencias y pesares más íntimos, no desde una estética de los acontecimientos, sino desde una estética de las emociones y sentimientos, a modo de monólogo interior. Estas dos voces narrativas van construyendo paralelamente la novela y significan en la medida en que se oponen entre sí, binariamente. Mientras la voz omnisciente narra los hechos y ciertos sentimientos de la protagonista, la voz homodiegética nos sume en todo aquello que los acontecimientos callan, todo aquello que la protagonista quiso decir y no pudo, estos textos son el ‘contrapunteo’ de los actos y el habla y simbolizan la voz del silencio en la novela. Veamos el siguiente ejemplo:


No dije lo que pensé, creí haberlo dicho, tan fuerte era mi pensamiento: “Hipócrita, egoísta, me da horror tu mente torcida, tu salud enferma, tu cobardía. Te han mutilado todo lo bueno, nunca me has querido. ¿O me quisiste demasiado? No sabías querer, no me interesa ya por qué. Mátame si te alivia, pero conoce tu verdad, nunca has amado a nadie”. No dije eso, y fue mejor, porque tampoco era verdad. (74).

El caso de ‘La brecha’ es diferente, aquí nos encontramos frente a una protagonista menos ingenua y más segura de sí misma. También casada a los 19 años con un promisorio abogado, el matrimonio representa para ella la posibilidad de salir de su casa y escapar a la vigilancia de su madre. Desde el comienzo buscó maneras disimuladas, pero efectivas de hacer ver a su marido que ella no era moldeable. El perfil que va construyendo para su esposo, y para la sociedad, choca con el impuesto, generando quiebres y temores: “Era peligrosa una esposa de veinte años que bebía con ganas, evitaba ir a misa y no tenía planes para el futuro” (Valdivieso, 1965:22). Unido a esto, su experiencia de maternidad y la entrañable relación con su hijo, logran alejar aún más a su marido, sintiéndose éste sustancialmente desplazado, lo cual lentamente fue socavando la relación marital hasta que la separación se tornó inevitable. Posterior a esto la protagonista logra establecerse, sin mayor esfuerzo, como una mujer separada, que no se ‘traspasó’ nuevamente, y que se mantenía a ella y a su hijo a través de su propio trabajo. Dentro de este contexto apreciamos que la sujeto femenino lucha constantemente contra el sistema patriarcal y su condición de ‘grupo silenciado’, ya que no se permite vivir bajo el alero de un hogar sin sentido y junto a un hombre al cual no ama, no permite que se le censure su deseo de libertad. Esta lucha la realiza a través justamente de la transgresión del silencio; si Teresa callaba en los momentos en que se conversaban temas importantes con su marido, por ejemplos discusiones o peleas, la protagonista de ‘La Brecha’ siempre responde con frases cortas, pero que retumban en el espacio marital con ecos de rebeldía. Ella es la que finalmente se atreve a enunciar la palabra separación y trabajo como su próximo destino:


“Yo también estoy harta. Creo que debemos pensar con cierta objetividad y darnos cuenta de que no vamos a ninguna parte, que sólo nos hacemos daño. Juntos estamos mal, salvémonos como podamos (…) Estoy hablando de separarnos (…) Lo que pienso es trabajar, mantener mi hijo, vivir en paz” (54).

De esta manera, claudica en ella el uso del ‘lenguaje opresor’ en la medida en que deja de constituirse como objeto de deseo y rompe el orden instituido por la sociedad. Esta decisión se justifica en la confirmación de su propia identidad, la protagonista ya se sentía en concordancia consigo misma:”Lo resolví en un instante, yo ya me pertenecía. Aquello era asunto mío, exclusivamente mío” (55).
El concepto de matrimonio que posee la protagonista es el de un contrato que todo el mundo realiza, porque “todo el mundo estaba de acuerdo en que un marido era absolutamente indispensable” (13). Dentro de esta concepción, ella encuentra un aspecto esperanzador, el de alejarse de su casa y de su madre, que a pesar de ser mujer, funciona como símbolo patriarcal dentro de la novela. Este hecho le abría todo un mundo nuevo, en el cual ella saboreaba la libertad; “la perspectiva de salir de casa me parecía de posibilidades ilimitadas. Bajé la cabeza, me tiré por la ventana, sin pensar que junto a ella estaba la puerta por abrirse” (17). Esta concepción ingenua es la que, una vez aceptado el fracaso, la lleva a mirar la libertad desde otra perspectiva. Si el matrimonio para ella significó un paso que la llevaría a la libertad, en la medida que la alejaba de su madre, eje de vigilancia a lo largo de su vida, la separación ahora implicaba un paso más maduro y asumido desde su propia subjetividad, en el cual sabe de antemano que la libertad es algo que alcanzará de manera parcial, pero que la tranquilidad será reconfortante.
La estrategia narrativa que opera aquí es la ‘escenificación de las decisiones’ de la protagonista, lo que consigue configurar al personaje como respetado dentro del contexto de la novela. Esta escenificación de las decisiones se logra, en un primer momento, a través de la ruptura del silencio, y en un segundo momento, al hacer patente la ausencia del fracaso de las mismas. Es decir, la protagonista poco a poco se apropia de un discurso, caracterizado por la oposición al discurso de lo femenino, al contrato matrimonial y. en general, a todas las expectativas que su entorno había puesto en su enlace marital, y en el de cualquier matrimonio dentro del contexto de la época. Este discurso es transgresor en la medida que rompe con el silencio establecido para la sujeto femenino, silencio que representa postergación de la identidad, represión del deseo individual, obediencia al sujeto masculino y respeto a la institución del matrimonio, cánones que no solamente se quiebran, sino que, mediante la evidencia del éxito, parecieran perder su valor tan asentado por la sociedad.

Conclusiones
Castigo y silencio, signos de opresión masculina, y ejes de análisis del presente artículo, nos han llevado a observar desde una nueva perspectiva las novelas, desde una mirada que ponga en juego las relaciones de poder basadas en el sistema sexo- genérico representado en ellas. Es así como constatamos que el castigo se sustenta en la transgresión al contrato matrimonial y al sistema de disciplinas que el patriarcado ha establecido para el sexo femenino. Por su parte, el silencio funciona como signo de obediencia y de respeto, y éstos como pilares del matrimonio. Dentro de este principio, entendemos al silencio como la medida del castigo, de la tradición, de la pertenencia al discurso de lo femenino: mientras más silenciada se encuentre la mujer, su sanción será menor. En cambio, mientras más transgreda el silencio, el castigo será mayor. En definitiva, es un silencio que se baraja entre la presencia y la ausencia de la mujer, la cual debe desarrollar una compañía silenciosa y respetuosa para su marido, y así no quebrar el contrato matrimonial. La ruptura de este contrato es lo que conduce a la libertad, acto que sólo apreciamos en ‘La brecha’. En resumen, el castigo, la vigilancia y la culpa funcionan como miradas oscuras y ecos inconscientes que circunscriben a la mujer a un espacio reducido de acción, espacio en donde el silencio parece ser el estado inherente para ésta.
En atención a esto, podemos establecer que ambas narraciones tienen en común una búsqueda de nuevas fórmulas para armar la configuración de la mujer, fórmulas que incluyen una puesta en escena de las relaciones de poder desiguales que debe enfrentar el sujeto femenino en las relaciones matrimoniales. Es en esta escenificación en donde cada novela tiene un diferente matiz feminista. Mientras Serrana construye un mundo más bien tradicional y aristocrático, en donde Teresa no produce ninguna ruptura o quiebre, Valdivieso propone una salida a este sistema matrimonial, a través del gesto primero del engaño, y el posterior de la separación, pues ambos implican una asunción de su propia subjetividad. La protagonista de ‘La brecha’ da un paso más en esta búsqueda por el cuestionamiento al sistema androcéntrico al instituirse como sujeto autónomo dentro de la sociedad, que en esta ocasión no la sanciona. Es a través de la liberación y la ausencia de castigo que la novela se logra instituir como feminista.
El rasgo feminista de estas obras se puede poner en cuestión en la medida que los mundos feminocéntricos que revelan no ponen en contacto a la mujer con la sociedad, más bien las encierran dentro de una burbuja emocional que impide constatar las relaciones del sujeto femenino con la sociedad, por lo que se anula la posibilidad reivindicativa de la mujer, fundamento de todo feminismo. Como expresa Patricia Rubio (1994): “Las personajes de estas obras no participan (al igual que la gran mayoría de las mujeres de su tiempo) en los procesos sociales, políticos o económicos; están por lo tanto, marginadas del protagonismo que produce cambios” (395); lo que reafirmaría su dependencia y subordinación frente al hombre.
No obstante lo anterior, podemos concluir que ambas novelas presentan una nueva posibilidad de repensar y representar a la mujer a través de un enfoque centrado en la categoría y la problemática de género. Si bien Elisa Serrana no propone un mundo transformado por el cuestionamiento a lo patriarcal y su protagonista no logra escapar del castigo ni del silencio impuesto por la tradición como herencia a su género, establece claramente- a través del tono frustrado de la narración- la necesidad de un cambio estructural a un sistema que parece no funcionar; “en este sentido, su perspectiva es renovadora por cuanto si bien sus personajes encarnan roles tradicionales, sus novelas dejan claro que se trata de construcciones socio-históricas cuyo resultado es insatisfactorio” (Rubio, 1994:397). En el caso de Mercedes Valdivieso, observamos que la protagonista sí establece cierta modificación al sistema socio- político que la circunda en cuanto, al eliminar la presencia del castigo posterior a la separación y al escenificar las decisiones de la protagonista, apreciamos una nueva recepción socio-política de los actos de la mujer. Esto nos sitúa en un momento en que la escritura de mujeres va caminando hacia una literatura propiamente feminista que registre una participación en terrenos ajenos y modificación de los mismos que busque una reivindicación de la mujer.

Referencias Bibliográficas
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Valdivieso, M. ‘La brecha’, 1961. Zig-Zag: Santiago de Chile, 1965.


Notas
1. La denominada ‘Generación del 50’ surge como tal a partir de la publicación de la ‘Antología del nuevo cuento chileno’ (1954), acto preformativo a cargo de Enrique Lafourcade que permite situar a 24 jóvenes cuentistas en la palestra literaria de la época. Esta antología intenta otorgarle una nueva tonalidad a la narrativa chilena, distanciándose definitivamente de la anclada Generación del ’38, de carácter criollista. Lafourcade propone en el prólogo una serie de características comunes tanto para los escritores como para los cuentos homogeneizando dicha producción, estableciendo rasgos como los siguientes: 1)individualista y hermética, 2) buscan una literatura de élite, 3) conciben a la literatura por la literatura, en su hecho estético, desligándose de los mensajes y reivindicaciones, 4)sus escritores poseen una formación cultural sistemática y amplia, 5) es una generación abierta, sensible e inteligente, 6) son antirrevolucionarios, 7) sus autores se pueden definir como ‘vocacionalmente comprometidos’, 8)Buscan ser una generación deshumanizada. Con las temáticas propuestas por Lafourcade, como por ejemplo, el concepto de Generación literaria, el término de cuento, la perspectiva de la función literaria, entre otros, produjeron consiguientemente una extensa polémica. Sin embargo, lo concreto es que se logró posicionar a estos 24 escritores jóvenes desde una perspectiva diferente y novedosa (a pesar de que la mayoría no trascendió de esta antología), de los cuales podemos destacar a: Guillermo Blanco, José Donoso, Claudio Giaconi, Luis Alberto Heiremans, Enrique Lihn, Margarita Aguirre y María Elena Gertner. En definitiva, esta antología parece ser mucho más significativa en tanto polémica que como literatura misma. Como explica Godoy (1998): ‘La revisión de los cuentos que integran esta Antología, muestra, en primer lugar, una calidad dispar, tanto desde el punto de vista técnico como desde la manera de entregar el mundo temático que los configura. Algunos, incluso, definitivamente sin valor y, de hecho, sus autores no han tenido figuración prominente posterior.’ (68).
2. Como declara Lucía Guerra Cunningham (1989), si hasta ahora han resultado ser un recurso útil, ‘no deberían funcionar como abstracciones generalizantes, por el contrario, sería necesario investigar sus modalidades específicas (…). Modalidades que originarían una constante revisión de los elementos estructuradores del binomio Poder Masculino- Subordinación femenina y un proceso de adecuación en nuestro acercamiento crítico’ (156).
3. El trabajo de Ardener (1975) “The problem revisited’ aparece referido y comentado en Moore (1991).
4. Boves describe así a la novela: ‘Pocas veces la palabra creó un silencio tan eficaz como esta obra de Delibes. Esos personajes a los que cabe decir “si no sabes, no puedes o no quieres hablar de otro modo, es mejor que te calles”, son las figuras más patéticas de la literatura actual’. (Boves, 1992: 108).


Fuente Artículo: http://critica.cl/literatura/castigo-y-silencio-en-la-produccion-narrativa-de-mujeres-en-la-generacion-del-50-huellas-de-una-escritura-feminista
Fuente imagen de base: http://3.bp.blogspot.com/-lUkY0Ew-s64/T1S0RCVu3xI/AAAAAAAAAsg/3JEF7rvrYAA/s1600/Sonia+Rolón+Roth+web.jpg